Юрий Копылов: "Моя главная тема - духовное рождение человека"

Юрий Копылов: "Моя главная тема - духовное рождение человека"

Летом 2010 года наблюдательный совет Ульяновского драматического театра упразднил должность художественного руководителя. Решение было обосновано состоянием здоровья худрука театра Юрия Копылова. Тем самым завершился более чем 20-летний период, в течение которого этот большой мастер руководил Ульяновским драмтеатром. После отставки он работал над недавно вышедшей книгой воспоминаний, в которой рассказал о своем творческом пути. В этом интервью Юрий Копылов говорит о своем опыте строительства театра, об особенностях актерского темперамента, о некоторых секретах режиссерской профессии.

Отдельно в рамку

Юрий Семенович Копылов окончил режиссерский факультет ЛГИТМиКа в 1974 г. Работал режиссером Красноярского ТЮЗа и Саратовского академического театра. В 1976-1983 гг. был создателем Орловского ТЮЗа. С 1983 по 1986 гг. руководил Владимирским драмтеатром. В ноябре 1987 г. назначен художественным руководителем Ульяновского театра драмы. С июля 2010 года - президент этого театра. В театре осуществил постановки: «Амфитрион» П.Хакса, «Эквус» П.Шеффера, «Медея» Л.Разумовской, «Ричард II», «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь», «Мера за меру», «Король Лир» Шекспира, «Привидения» Г.Ибсена, «Дон Хуан» по Г.Фигейреду, «Шлюк и Яу» Г.Гауптмана, «Монархи» по трилогии А.Толстого, «Тартюф» Мольера, «Генрих IV» Л.Пиранделло, «Дьявол и Господь Бог» Ж.-П.Сартра и многие другие. Спектакли в постановке Ю.С.Копылова - участники множества всероссийских и международных театральных фестивалей.

 Имеет звания заслуженного деятеля искусств РСФСР (1991), народного артиста РФ (1998). Лауреат Госпремии РФ в области литературы и искусства (2001). Вел активную педагогическую деятельность на актерском отделении Ульяновского госуниверситета.

- Что вы почувствовали, когда узнали о решении наблюдательного совета драмтеатра ликвидировать должность художественного руководителя?

- Что же поделаешь, раз моя болезнь привела к такому результату... Чтобы охватить весь театр, чтобы крутилась театральная машина, сил нужно больше, чем у одного человека. Да, мое влияние как руководителя в связи с болезнью ослабло, а чтобы вести театр, надо работать целый день, во все вникать, просматривать вечерние спектакли, знать, что делается в костюмерной и реквизиторском цехе и так далее. Никакой трагедии нет: всегда что-нибудь да кончается. Нет театра, даже самого великого, который существовал бы вечно. Театр в принципе живет около двух десятков лет или чуть больше – не в смысле физического существования, а в том смысле, что приблизительно столько живет художественная идея, с которой начинался театр. После этого надо искать другую идею. Артисты тоже не молодеют: актерам, начинавшим с тобой, когда-то было по 25 лет, глядишь – а им уже под пятьдесят, и они не могут играть те же роли. Это естественно. Значит, на сцену должно выйти другое поколение, а оно «по определению» несет с собой другой театр. Я пришел в театр, когда Валерию Шейману было около тридцати, Борису Александрову столько же, Кларине Шадько - около пятидесяти (все – народные артисты РФ, Валерий Шейман ныне – актер московского театра «У Никитских ворот». - С.Г.) Так что не исключаю, что я рано или поздно попросил бы освободить меня от должности художественного руководителя. Но я считаю, что сам институт худрука в театре должен быть сохранен. Тут дело в принципе: театр без художественного руководства рискует превратиться в коммерческое предприятие. Впрочем, я остаюсь президентом театра, мы регулярно общаемся с директором.

- Когда вы пришли в театр, как вы формулировали художественную идею, «тему» вашей жизни?

- Ну, это я сейчас могу теоретизировать... Впрочем, до приезда в Ульяновск я больше десятка лет был режиссером и театральным руководителем, у меня сформировалась «своя» тема, которую я утверждал в разных театрах, она перешла со мной в ульяновский театр и основательно здесь «завязалась». Обычно журналистам я так говорю: есть биологическое рождение человека и есть духовное рождение. Например, духовное рождение Макбета происходит в финале, когда он понимает бессмысленность своего кровавого пути. Сказано, может, излишне красиво, но это главное: в спектаклях, где есть жизнь и смерть, где есть катастрофы, всегда есть и некое событие, которое приводит человека к просветлению.

- Значит, ваша главная тема - духовное рождение?

- Получается, так. Взять хотя бы последний спектакль – «Блажь» Островского. Вроде бы комедия, которая, как говорят, играется весело, энергично. Но для главной героини все кончается драматично, и возникает тема духовного рождения.

- Из 22 лет, проведенных в ульяновском театре, какие периоды вы бы назвали творческим взлетом?

- Пиков было несколько. Один - когда мы в июне 1993 года поехали на гастроли в Москву с четырьмя лучшими спектаклями: «Монархи», «Волки и овцы», «Шлюк и Яу» и «Хозяйка гостиницы». Другой – в начале 2000-х, когда мы получили Государственную премию за спектакли «Генрих IV», «Обрыв» и «Лев зимой». Это две высшие точки в строительстве театра. А между ними были и другие ...

- Ульяновский драмтеатр был сложным для строительства?

- Полагаю, что здесь все же было полегче, чем если бы это были «маститые» провинциальные театры, вроде тогдашнего свердловского или ростовского, где пришлось бы столкнуться с засильем «мастеров» вместе с их установками из прошлого, с собачьей грызней за роли и за финансовое существование. Я же принимал совсем молодой театр, чем он мне и понравился. Самыми старшими из актеров были Кларина Шадько, Алексей Дуров и «патриарх» Глеб Иванович Юченков, причем все они были настолько доброжелательны и открыты, так хотели чего-то нового... Они, видимо, намучились в предыдущие годы: главные режиссеры тогда менялись часто, а когда театр «ходит по рукам», это не к добру.

- Если бы повернуть время на 22 года назад, вы бы сейчас согласились вновь возглавить Ульяновский драмтеатр?

- Согласился бы. Потому что я тоже выбирал театр. В какой-то момент рамки Орловского ТЮЗа мне показались тесны, хотя я и там ставил большие спектакли, например, «Двенадцатую ночь» и «Троила и Крессиду» Шекспира. Чуждыми себе вещами не занимался, из «идеологических» поставил только «Как закалялась сталь» и «Жестокость» Павла Нилина. (Завотделом пропаганды и агитации Орловского обкома КПСС тогда был Зюганов, он принимал у меня спектакль. Я ему сказал, что хочу поставить «Гамлета», а он: «Вот Гамлета – не надо! Не надо сомневающихся людей».)

Так вот, выбирал я из больших театров: ездил в Свердловский академический, ездил в Ростов, в Калининград... Когда я приезжал в очередной город и начинал разговаривать в театре, меня постоянно преследовало ощущение: вот театр плотоядных артистов. Помнится, когда Товстоногов принимал БДТ (а в труппе было около ста человек), кто-то из артистов сказал: «Давайте не будем его «есть»!». Товстоногов тут же парировал: «Я не съедобен!». Приняв театр, он уволил чуть ли не половину труппы – ему дали такой карт-бланш. А еще пригласил молодых – Юрского, например. Мне такого карт-бланша никто бы не дал, пришлось бы вживаться в «плотоядный» коллектив, доказывать, что ты не верблюд, а ведь я и до этого имел имя, и как руководитель, и как постановщик. Поэтому я решил никому ничего не доказывать и поехал в Ульяновск, хотя города не знал.

С ульяновским театром я познакомился, когда он был на гастролях, кажется, в Ставрополе. То, что я увидел на сцене, – это было, конечно, безобразие. Но когда я говорил с актерами, то видел молодые дружелюбные лица, горящие глаза - совершенно другая атмосфера. Конечно, они меня тоже «анализировали» – кто такой, чего хочет, но театр словно ждал человека, который мог им что-то дать. А идти всегда надо туда, где тебя хотят. Так и получилось.

Можно сказать, что в этом театре моя жизнь состоялась. По крайней мере, никто из артистов, которые прошли со мной через этот период нашей истории, не отзовется о нем плохо, разве что некоторые. У каждого была своя ниша, которую он так или иначе осветил своим дарованием. Почти для всех, за редким исключением, открывались творческие возможности. Эти двадцать лет прошли и для каждого из артистов – их же не выбросишь. Пожалуй, только у Кларины Шадько, которая прожила в искусстве 45 лет, я «занял» половину этого срока. И еще у Дурова. Остальные большую часть сценической жизни прошли со мной. Чем бы все ни закончилось (артист ведь тоже к определенному времени снижает свою энергию – и в жизни, и в театре), как они могут сказать, что это время потрачено впустую?

- Чему вас научили годы работы в Ульяновске как художественного руководителя и режиссера?

- Приобрел ли я театральную мудрость? Может быть, в какой-то степени. В работе живого театра – много профессиональных элементов. Ты же развиваешься с каждым спектаклем. Чтобы поставить спектакль, надо столько всего «раскопать», чтобы войти в живую плоть драматурга: что он имел в виду, какие темы затрагивал, какой был в его время социально-психологический климат... Распахивать эти вещи – большая работа. Наверное, тут и приходит опыт. Ну и, конечно, во взаимодействии с актером.

- Кто находится творчески в более выгодном положении – режиссер, который ставит как приглашенный, или тот, у кого есть «свой» театр?

- Это совершенно разные профессии. Есть целая плеяда «выездных» режиссеров, строящих взаимоотношения «на час»: приехал, обаял, произвел продукт и уехал. Все зависит от человеческой и творческой сущности. В такой профессии тоже есть свои особенности. Чтобы за короткое время понять каждого актера, «влезть» в него, заставить его сделать то, что ты задумал, и выпустить все это в надлежащем качестве – тут нужна определенная технология, умение быстро ставить спектакли, умение завоевывать актеров. Хотя актеры – как женщины, они сами хотят коротких увлекательных встреч, которые остаются в памяти на всю жизнь. Актер хочет нравиться. Больше, чем обыкновенный человек. Это заложено в профессии. Поэтому в театре много мужчин с искривленной психикой.

- Вы стремились к строительству театра-дома?

- Это в генах русского репертуарного театра. Театр-дом всегда живет, только это надо вовремя понять и удержать. Трудно сказать как, но есть общие приемы. Например, вводятся какие-то традиции в театре, которые сдерживают центробежную силу развала. В частности, премьера – это как всеобщий «заговор», это праздник для всего театра, он специально организуется (каждое посещение критиков – тоже). Горести и радости – для всего театра. Другой прием – сделать так, чтобы актер оставался в общем круге: данные у всех разные, поэтому у кого-то в сезоне ролей больше, у кого-то меньше, но должно сохраняться ощущение, что об актере заботятся, не оставляют надолго без роли.

Без этой технологии сцепления театр начинает разрывать на куски, потому что в нем работают люди с разной школой, с разным представлением о себе и о театре, о режиссере и своем назначении – обо всем. Поэтому актеры долго ищут «свой» театр. Сейчас миграция в поисках своего театра не столь сильна, а в 70-е годы многие актеры специально меняли театр каждые пять лет. Бывает, что у очень хорошего актера в одном театре получается, а в другом – нет: здесь он герой, а там – извини, там другое представление о театре.

- Актер ищет свой театр или своего режиссера?

- Это почти одно и то же. Режиссер определяет климат, именно он втягивает актера в работу. Но сейчас таких руководителей все меньше и меньше. В условиях коммерциализации театра театр-дом уходит в прошлое. (Некоторые специалисты полагают, что к такому же результату театр может привести и единоначалие директора. - С.Г.)

- К вопросу о востребованности: мне говорили, что в Ульяновском драмтеатре актеры условно делились на «копыловских» и «некопыловских»...

- Режиссер может испытывать привязанность к определенным артистам, но она зависит от силы дарования последнего. Актер же, как правило, – человек с искаженным самомнением. Это «комплекс»: ему кажется, что он вполне состоятелен и спокойно может играть роли, которые играет другой актер. Кто признается себе, что он слабее партнера, сидящего в той же гримерке? А ведь правильно оценивать свои возможности, понимать, что ты из себя представляешь, – этому учат еще на первых курсах театральной школы. Растить из себя артиста – дело болезненное, не каждому удается трезво взглянуть на себя.

- Мне кажется, если актер адекватно оценивает меру своего таланта, то он никуда не уйдет из театра-дома...

- Нет, это зависит от того, что он делает в театре, насколько использует свои возможности. Возможность роста есть всегда, особенно у молодых актеров: они более гибкие, их дарование можно «растягивать». С возрастом делать это становится сложнее: когда приобретается мастерство, устанавливается и некий «потолок». Но всегда есть более высокая точка отсчета, до которой без усилий не добраться. Каждая следующая работа требует усилий, потому как – все равно нужно тянуть себя за уши в некое неосвоенное пространство, в этом закон искусства.

- Актеры, которые в разное время уходили из театра, упрекали вас в авторитаризме. Непременно ли художественный руководитель театра должен быть автократом?

- Есть расхожая мысль Товстоногова о добровольной диктатуре. Театр так создан, что кто-то в нем должен быть центром энергетики. У Стрелера есть хорошая мысль: в театре должна быть демократия до момента постановки, пока разбираешь материал, обсуждаешь его, пока занимаешься сотворчеством с другими. До определенного момента принимаются все предложения. Но спектакль все равно выпускает один человек.

- В театре был большой актер Борис Александров, на котором держалась значительная часть репертуара. Как вы восприняли его уход из жизни?

- Он двадцать с лишним лет работал со мной, с первого спектакля. Он мне с самого начала показался интересен тем, что по своей актерской природе был похож на трагического шута. Где возникали роли с похожей темой, они ему удавались. Там, где герои были более плоскостные, и роли были более ординарны. Актер не может играть все, будь он хоть трижды великий, все равно многое идет от его природы, от нервной системы. Есть роли, которые не подчиняются сложившейся нервной структуре, по этой причине актеров-универсалов не бывает. Бывают универсальные возможности, как у Смоктуновского, например. Казалось бы, он-то умел все, но и у него были роли не на уровне.

Есть роли, которые, резонируя с «внутренним оргáном» актера, выходят на поверхность, обогащаются. А есть роли, которые делаются на чистом мастерстве. Так же и у Александрова, и у Шеймана (который не менее даровит, они просто очень разные). Для театра потеря этих актеров – трагедия, он строился во многом на их дуэте – и человеческом, и сценическом. Они, как антагонист и протагонист, часто играли в одном спектакле противоположные характеры, особенно в Сартре (спектакль «Дьявол и Господь Бог» по Ж.-П.Сартру. - С.Г.). Режиссер Вадим Климовский хорошо использовал их дарование в «Играх с привидением» Мрожека, попал в индивидуальность актеров. У них разное мышление и мировоззрение, но когда они сходились в одном спектакле, возникала энергетика такой силы, что начинался серьезный театр. Казалось, они существуют в разной температуре, но оба умели держать высокий уровень внутреннего напряжения. Этим двоим был интересен только театр, ну, разве что Шейман еще любит теннис, а Борис Александров был еще увлечен своей студией, ему было важно не только играть большие роли, но и делиться с учениками мыслями о театре, о судьбе. Молодежь до сих пор ходит ошеломленная Александровым.

Владимир Кустарников, например, совсем другой артист, у него своя судьба. Он большой актер, сыграл много серьезных ролей. После гастролей в Москве, где он играл царя Федора в «Монархах», Шлюка в «Шлюке и Яу» Гауптмана, о нем говорили, что он чуть ли не второй Михаил Чехов. Его обильный, живой темперамент на какое-то время увел его от театра... Но чем был гениален Кустарников – это своей природой, даже у Шеймана и Александрова такой не было. Не скажу, что он был живее их, но он каждую секунду жил сценической жизнью, жил с постоянно бьющимся сердцем. Он пришел в театр, когда ему не было тридцати, сейчас ему уже 50. Люди меняются, и актеры тоже. Александров года три назад сказал: «Давайте восстановим «Шлюка и Яу»... Но ничего нельзя вернуть.

 - Какой ваш любимый период в постановочном цикле? И возникала ли у вас когда-нибудь робость перед материалом: где я, а где – Шекспир?..

 - Самое интересное – начало, когда все «заваривается», когда размышляешь, что из этого литературного материала может получиться, как перевести его на сценический язык. Поиск языка – увлекательнейшая вещь!

У Толстого есть мысль об «энергии заблуждения»: мир объективен, в нем нет ни начала, ни конца – ни в теме, ни в проблеме, но когда задумываешься о судьбе одной женщины, которая должна кончить жизнь под паровозом, то сокращаешь пространство до ощутимых границ. Что такое энергия заблуждения? Это когда переходишь от ощущения всего мира в пространство определенной темы, которую ты ухватил, которая тебя «ударила», внутри что-то задрожало, и возникло предощущение: «Вот это – здорово». Обретя замысел, двигаешься от воображения к решению, начинаешь «накручивать» этим актеров, они тоже увлекаются: чем больше им преподнесешь, тем им интереснее. На первых порах сам объем задачи увлекает.

Первый болезненный период – это выход на сценографию. Потому что до этого момента не было границ: голова и чувства свободны, вплоть до оценки каждого события, хотя есть общая тема – куда идти. Ты отталкиваешься от берега, но куда принесет этот бескрайний океан – неизвестно, и бездна притягивает. Когда появляется каркас спектакля, когда он становится осязаемым, тогда выходишь на сцену и «вкомпоновываешь» его в готовую сценографию. Это определенное насилие. Как бы хорошо я ни знал Шавловского (художник-постановщик Станислав Шавловский, с которым Юрий Копылов постоянно работал в течение 30 лет. - С.Г.), хорошего сценографа философского плана, он абсолютно автономен, и сколько бы мы с ним ни говорили, он все сделает по-своему. Но от этого насилия освобождаешься, когда вместе с артистами начинаешь привыкать к пространству сценографии, когда вдруг приходит ощущение, что пространство помогает, раскручивает те же самые мысли, которые обдумал с артистами, прибавляются идеи Шавловского, и дорога становится шире, шагнешь чуть в сторону – и возникает еще одна объемная мысль!

А дальше... Я не люблю свои уже сделанные спектакли и почти их не смотрю. Смотреть их – болезненная для меня вещь. Я не один такой. Мейерхольд, например, тоже не смотрел свои работы. Разные режиссеры по-разному к этому относятся. Любимов, мигающий из зала фонариками своим артистам, чтобы изменить темп спектакля, – это чистый бред, это только для того, чтобы показать: вот я – хозяин театра, а они, мои актеры, меня слушаются. Ничего в готовом спектакле исправить уже нельзя, все равно артисты играют сами по себе.

- Когда на семинаре театральных критиков под руководством Натальи Старосельской мы разбирали вашего «Короля Лира», я удивился, как много смысловых пластов удалось «вытащить» из этого спектакля. Как вы относитесь к интерпретациям своих работ, особенно когда критики находят в них нечто, чего вы изначально и не закладывали?

- А переведите это на литературу, на Толстого, допустим. Каждое художественное произведение – как яблоко: каждый срезает свой пласт, вплоть до зерна. Задумал ли Толстой с самого начала толкнуть свою героиню под поезд? Как мы знаем из истории, нет: это она сама «привела» Толстого к вокзалу. Так и в театре: когда режиссер, сценограф, актеры существуют в теме, в «энергии заблуждения», когда ты тянешь себя в необъятное пространство размышлений о природе человека, его микро- и макрокосмоса, то вынужден думать о многом. Разумеется, ты никогда не станешь конгениален Шекспиру или Толстому. Но они сами по себе открывают пространство следующего уровня – и так до бесконечности. Хороший критик, разворачивающий эти пласты, начинает мыслить понятиями самого художника, судить его по законам его творчества. Естественно, пытаясь это сделать, входишь в пространство художника и при этом вносишь собственную индивидуальность, открывая новые измерения.

- Верно ли, что вы всегда приглашали для разовых постановок режиссеров, чей творческий масштаб заведомо мельче, чем ваш собственный?

- Это неправда. Первым режиссером, которого я пригласил, был Климовский. Он поставил очень талантливый спектакль по Мрожеку, который гениально игрался и здесь, и в Польше. У Климовского было даже больше опыта, чем у меня: он старше меня, дольше работал, руководил большими театрами, перевел на русский язык много польских пьес. Талантище, большой художник. Был у нас такой спектакль по Щедрину «История одного города» в его постановке – это была фантастика! Недооцененный спектакль. При сегодняшней актуальности Щедрина и при том, как это было сделано – игра актеров, костюмы, танцы, движение, сценография, он мог бы до сих пор идти.

Надо обязательно приглашать режиссеров с именем, Мастеров. При всех метаниях театр нужно сегодня укрепить мощной мыслью, большой художественной индивидуальностью. Но знаете, сколько стоит пригласить хорошего режиссера на одну постановку?.. И такие проблемы были всегда.

Провинциальному театру приходится быть гибким в репертуарной политике. Каждый сезон в среднем выпускается, допустим, восемь спектаклей, из них может быть два больших, с солидной финансовой нагрузкой, как правило, классика, на которой держится тематическая стратегия театра. Но есть финансовый план, который нужно выполнять. Ну ладно, можно подешевле сделать сказку на Новый год и еще один детский спектакль. Остается четыре спектакля. Какого режиссера можно пригласить на оставшиеся деньги?

Поэтому умение выстроить репертуарную политику заключается в том, чтобы количество «веселых» спектаклей не доминировало и не захлестывало главные. Это была моя основная задача в течение многих лет.

Держать театр трудно. Вообще в России режиссеров, которые возглавляют театр более десяти лет, - по пальцам пересчитать (в голову сразу приходит исключительный пример Петра Монастырского, который около 40 лет руководил Самарским драмтеатром). Обычно режиссеры мигрировали так же активно, как и актеры, - каждые пять-семь лет. Сегодня к этой должности не стремятся, потому что при громадном труде зарплата главрежа невелика, тогда как приезжий постановщик среднего уровня получит за спектакль минимум 150-200 тысяч.

Неправда, что нет хороших режиссеров. Они есть, просто не хотят впрягаться в театральное руководство: дело это мучительное и безденежное. Для любого театра приглашение главного режиссера – крайне ответственный шаг. Естественно, театр боится ошибиться, поэтому человека сначала приглашают на разовые постановки. В случае успеха можно думать о предложении постоянной работы, но у режиссера семья, значит, нужна квартира; на 30 тысяч он, скорее всего, не пойдет, поэтому надо делать индивидуальный договор на 50-70 тысяч, а это затруднительно (особенно если театр перешел на автономное существование. - С.Г.).

 - У вас есть список пьес, которые вы хотели бы поставить сейчас? Или какая-то одна пьеса?

- В голове никогда нет одной пьесы. А вот как и почему на сцене появляется та или иная пьеса – это отдельный разговор. Не только ведь потому, что она у тебя «сидит» в голове. Почему в Ульяновске появилась странная пьеса «Дьявол и Господь Бог» Сартра, какое она имеет отношение к Ульяновску, кому она здесь была нужна с ее идеей сверхчеловека? Но я же ее не навязал, она пришла изнутри, из последовательной логики всего, что сделал театр к этому времени.

У меня как-то сложилось – в новом театре начинать с Шекспира: во Владимире начинал с «Меры за меру», в Ульяновске – с «Ричарда II». Вот, казалось бы, малоизвестная пьеса – то ли хроника, то ли трагедия, но это был знак для всех – и для актеров, и для зрителей, – каким бы хотелось видеть театр, в какую сторону он развивался. Тут была высокая литература, высокая проблема и – трагический конец. А все, что потом, уже зависело от обстоятельств. Почему, например, я здесь ставил «Чайку», а не «Три сестры» Чехова?

- И почему?

- Не знаю, так сложилось. Может, у меня тогда не было трех подходящих актрис. Как только появились Поздышева, Ильина и Романова, тогда я начал думать о «Трех сестрах», но пришлось отдать постановку Аркадию Кацу. Сейчас я бы обратился к Толстому: его живая человеческая философия, его эстетика сейчас должны быть востребованы. Так что я бы поставил либо «Воскресение», либо «Анну Каренину». Либо вновь Шекспира.

Почему иногда по театрам идет поветрие, и везде ставят «Чайку», а не «Три сестры»? Потом ветер меняется, и везде идут уже «Три сестры», потом вдруг «Дядя Ваня», а после этого сразу почему-то – «Ричард II»... Тут дело не в соревновании, а в социально-психологическом климате. Например, «Ричард II» вышел после смерти Сталина, к концу 50-х годов, когда многое открылось, тогда и появился спектакль про кровавого тирана. В сталинские годы ведь Шекспир не приветствовался, его мало ставили, разве что комедии и «Ромео и Джульетту». Но в театре одним из ведущих критериев выбора пьесы является еще и наличие актерских возможностей. Если нет актера на Гамлета, то трудно его поставить. Либо надо придумать Гамлета, как я придумал его для Кустарникова. Гамлет ведь «всеядный»: его можно играть по-разному, он может быть не только лощеным красавчиком с жалостливой интонацией. Например, Гамлета играли и Сара Бернар, и Алла Демидова.

За эти годы в ульяновском театре было поставлено и сыграно много интересного, в разных стилях и жанрах, много экспериментальных вещей. Разумеется, важен не эксперимент ради эксперимента: сегодня поставим Шоу, а завтра Пиранделло... Главное, что за двадцать лет удалось сделать: был воспитан зритель в определенной театральной культуре.

У меня когда-то была идея: в репертуар театра должны входить не просто пьесы мирового уровня, но должны быть представлены разные театры – английский, французский, русский, итальянский, немецкий, шведский, норвежский... Так и получилось: у нас были Шекспир, Мольер, Островский, Гончаров, Гольдони, Гауптман, даже испанская комедия шла. Разве что восточного театра не было – китайского, японского: всегда хотел поставить, но руки не дошли. Но наш зритель так или иначе срезал свой пласт мирового театра.

Сергей Гогин

«Страстной бульвар, 10» № 8, 2011