Юрий Копылов. Когда театр «ходит по рукам» это не к добру
Летом 2010 года наблюдательный совет Ульяновского драматического театра упразднил должность художественного руководителя. Решение было обосновано состоянием здоровья худрука театра Юрия Копылова. Тем самым завершился более чем 20-летний период, в течение которого этот большой мастер руководил Ульяновским драмтеатром. После отставки он посвящал свободное время работе над книгой воспоминаний, которая готовится к печати. В этом интервью, записанном в декабре 2010 года, Юрий Копылов рассказывает об опыте строительства главного театра своей жизни.
- Что Вы почувствовали, когда узнали о решении ликвидировать должность художественного руководителя?
- Что же поделаешь, раз моя болезнь привела к такому результату... Чтобы охватить весь театр, чтобы крутилась театральная машина, сил нужно больше, чем у одного человека. Да, мое влияние как руководителя в связи с болезнью ослабло, а чтобы вести театр, надо работать целый день, во все вникать, просматривать вечерние спектакли, знать, что делается в костюмерной и реквизиторском цехе, и так далее. Никакой трагедии нет: всегда что-нибудь, да кончается. Нет театра, даже самого великого, который существовал бы вечно. Театр в принципе живет около двух десятков лет или чуть больше — не в смысле физического существования, а в том смысле, что приблизительно столько живет художественная идея, с которой начинался театр. После этого надо искать другую идею. Артисты тоже не молодеют: актерам, начинавшим с тобой, когда-то было по 25 лет, глядишь - а им уже под пятьдесят, и они не могут играть те же роли. Это естественно. Значит, на сцену должно выйти другое поколение, а оно «по определению» несет с собой другой театр. Я пришел в театр, когда Валерию Шейману было около тридцати, Борису Александрову столько же, Кларине Шадько — около пятидесяти (все — народные артисты РФ, Валерий Шейман ныне — актер московского театра «У Никитских ворот».-С.Г.). Так что не исключаю, что я рано или поздно попросил бы освободить меня от должности художественного руководителя. Но я считаю, что сам институт худрука в театре должен быть сохранен. Тут дело в принципе: театр без художественного руководства рискует превратиться в коммерческое предприятие. Впрочем, я остаюсь президентом театра, мы регулярно общаемся с директором.
- Когда Вы пришли в театр, как Вы формулировали художественную идею, «тему» Вашей жизни?
- До приезда в Ульяновск я больше десятка лет был режиссером и театральным руководителем, у меня сформировалась «своя» тема, которую утверждал в разных театрах, она перешла со мной в ульяновский театр и основательно здесь «завязалась». Обычно журналистам я так говорю: есть биологическое рождение человека и есть духовное рождение. Например, духовное рождение Макбета происходит в финале, когда он понимает бессмысленность своего кровавого пути. Сказано, может, излишне красиво, но это главное: в спектаклях, где есть жизнь и смерть, где есть катастрофы, — всегда есть и некое событие, которое приводит человека к просветлению.
- Ульяновский драмтеатр был сложным для строительства?
- Полагаю, что здесь все же было полегче, чем, если бы это были «маститые» провинциальные театры, вроде тогдашнего свердловского или ростовского, где пришлось бы столкнуться с засильем «мастеров» вместе с их установками из прошлого, с собачьей грызней за роли и за финансовое существование. Я же принимал совсем молодой театр, чем он мне и понравился. Самыми старшими из актеров были Кларина Шадько, Алексей Дуров и «патриарх» Глеб Иванович Юченков, причем все они были настолько доброжелательны и открыты, так хотели чего-то нового... Они, видимо, намучились в предыдущие годы: главные режиссеры тогда менялись часто, а когда театр «ходит по рукам», это не к добру.
- Если бы вернуть время на 22 года назад. Вы бы сейчас согласились вновь возглавить Ульяновский драмтеатр?
- Согласился бы. Потому что я тоже выбирал театр. В какой-то момент рамки Орловского ТЮЗа мне показались тесны, хотя я и там ставил большие спектакли, например, «Двенадцатую ночь» и «Троила и Крессиду» Шекспира. Чуждыми себе вещами не занимался, из «идеологических» поставил только «Как закалялась сталь» и «Жестокость» Павла Нилина. (Завотделом пропаганды и агитации Орловского обкома КПСС тогда был Г. Зюганов, он принимал у меня спектакль. Я ему сказал, что хочу поставить «Гамлета», а он: «Вот Гамлета — не надо! Не надо сомневающихся людей».)
Так вот, выбирал я из больших театров: ездил в Свердловский академический, ездил в Ростов, в Калининград... Когда я приезжал в очередной город и начинал разговаривать с артистами, меня постоянно преследовало ощущение: вот театр плотоядных артистов. Помнится, когда Товстоногов принимал БДТ (а в труппе было около ста человек), кто-то из артистов сказал: «Давайте не будем его «есть»!». Товстоногов тут же парировал: «Я не съедобен!». Приняв театр, он уволил чуть ли не половину труппы - ему дали такой карт-бланш. А еще пригласил молодых — Юрского, Лаврова и других. Мне такого карт-бланша никто бы не дал, пришлось бы вживаться в «плотоядный» коллектив, доказывать, что ты не верблюд, а ведь я и до этого имел имя, и как руководитель, и как постановщик. Поэтому я решил никому ничего не доказывать и поехал в Ульяновск, хотя города не знал.
С ульяновским театром я познакомился, когда он был на гастролях, кажется, в Ставрополе. То, что я увидел на сцене, — это было, конечно, безобразие. Но когда я говорил с актерами, то видел молодые дружелюбные лица, горящие глаза — совершенно другая атмосфера. Конечно, они меня тоже «анализировали» — кто такой, чего хочет, но театр словно ждал человека, который мог им что-то дать. А идти всегда надо туда, где тебя хотят. Так и получилось.
Можно сказать, что в этом театре моя жизнь состоялась. Эти двадцать лет прошли и для каждого из артистов - их же не выбросишь. Пожалуй, только у Кларины Шадько, которая прожила в искусстве 45 лет, я «занял» половину этого срока. И еще у Дурова. Остальные большую часть сценической жизни прошли со мной. Чем бы все ни закончилось (артист ведь тоже к определенному времени снижает свою энергию — и в жизни, и в театре), как они могут сказать, что это время потрачено впустую?
- К вопросу о востребованности актера: мне говорили, что в Ульяновском драмтеатре актеры условно делились на «копыловских» и «некопыловских»...
- Режиссер может испытывать привязанность к определенным артистам, но она зависит от силы дарования последнего. Актер же, как правило, — человек с искаженным самомнением. Это «комплекс»: ему кажется, что он вполне состоятелен и спокойно может играть роли, которые играет другой актер. Кто признается себе, что он слабее партнера, сидящего в той же гримерке? А ведь правильно оценивать свои возможности, понимать, что ты из себя представляешь, — этому учат еще на первых курсах театральной школы. Растить из себя артиста — дело болезненное, не каждому удается трезво взглянуть на себя.
- В театре был большой актер Борис Александров, на котором держалась значительная часть репертуара. Как Вы восприняли его уход из жизни?
- Он двадцать с лишним лет работал со мной, с первого спектакля. Он мне с самого начала показался интересен тем, что по своей актерской природе был похож на трагического шута. Где возникали роли с похожей темой, они ему удавались. Там, где герои были более плоскостные, и роли были более ординарны. Актер не может играть все, будь он хоть трижды великий, все равно многое идет от его природы, от нервной системы.
Есть роли, которые, резонируя с «внутренним органом» актера, выходят на поверхность, обогащаются. А есть роли, которые делаются на чистом мастерстве. Так же и у Александрова, и у Шеймана (который не менее даровит, они просто очень разные). Для театра потеря этих актеров — трагедия, он строился во многом на их дуэте — и человеческом, и сценическом. Они, как антагонист и протагонист, часто играли в одном спектакле противоположные характеры, особенно в Сартре (спектакль «Дьявол и Господь Бог» по Ж.-П. Сартру.-С.Г.). Режиссер Вадим Климовский хорошо использовал их дарование в «Играх с привидением» Мрожека, попал в индивидуальность актеров. У них разное мышление и мировоззрение, но когда они сходились в одном спектакле, возникала энергетика такой силы, что начинался серьезный театр. Казалось, они существуют в разной температуре, но оба умели держать высокий уровень внутреннего напряжения. Этим двоим был интересен только театр, ну, разве что Шейман еще любит теннис, а Борис Александров был увлечен своей студией, ему было важно не только играть большие роли, но и делиться с учениками мыслями о театре, о судьбе. Молодежь до сих пор ходит ошеломленная Александровым.
Владимир Кустарников, например, совсем другой артист, у него своя судьба. Он большой актер, сыграл много серьезных ролей. После гастролей в Москве, где он играл царя Федора в «Монархах», Шлюка в «Шлюке и Яу» Гауптмана, о нем говорили, что он чуть ли не второй Михаил Чехов. Его обильный, живой темперамент на какое-то время увел его от театра... Но чем был гениален Кустарников — это своей природой, даже у Шеймана и Александрова такой не было. Не скажу, что он был живее их, но он каждую секунду жил сценической жизнью, жил с постоянно бьющимся сердцем. Он пришел в театр, когда ему не было тридцати, сейчас ему уже 50. Люди меняются, и актеры тоже. Александров года три назад сказал: «Давайте восстановим «Шлюка и Яу»... Но ничего нельзя вернуть.
- Верно ли, что Вы всегда приглашали для разовых постановок режиссеров, чей творческий масштаб заведомо мельче, чем Ваш собственный ?
- Это неправда. Первым режиссером, которого я пригласил, был Климовский. Он поставил очень талантливый спектакль по Мрожеку, который гениально игрался и здесь, и в Польше. У Климовского было даже больше опыта, чем у меня: он старше меня, дольше работал, руководил большими театрами, перевел на русский язык много польских пьес. Талантище, большой художник. Был у нас такой спектакль по Щедрину «История одного города» в его постановке - это фантастика! Недооцененный спектакль. При сегодняшней актуальности Щедрина и при том, как это было сделано — игра актеров, костюмы, танцы, движение, сценография, - он мог бы до сих пор идти.
Надо обязательно приглашать режиссеров с именем, Мастеров. При всех метаниях театр нужно сегодня укрепить мощной мыслью, большой художественной индивидуальностью. Но знаете, сколько стоит пригласить хорошего режиссера на одну постановку?.. (Именитый режиссер-постановщик столичного уровня может оценить свою работу в 1,5 млн рублей и выше.-С.Г.) И такие проблемы были всегда.
Провинциальному театру приходится быть гибким в репертуарной политике. Каждый сезон в среднем выпускается, допустим, восемь спектаклей, из них может быть два больших, с солидной финансовой нагрузкой, как правило, классика, на которой держится тематическая стратегия театра. Но есть финансовый план, который нужно выполнять. Ну ладно, можно подешевле сделать сказку на Новый год и еще один детский спектакль. Остается четыре спектакля. Какого режиссера можно пригласить на оставшиеся деньги?
Поэтому умение выстроить репертуарную политику заключается в том, чтобы количество «веселых» спектаклей не доминировало и не захлестывало главные. Это была моя основная задача в течение многих лет.
Держать театр трудно. Вообще в России режиссеров, которые возглавляют театр более десяти лет, — по пальцам пересчитать (в голову сразу, приходит исключительный пример Петра Монастырского, который около 40 лет руководил Самарским драмтеатром). Обычно режиссеры мигрировали также активно, как и актеры, - каждые пять-семь лет. Сегодня к этой должности не стремятся, потому что при громадном труде зарплата главрежа невелика.
Неправда, что нет хороших режиссеров. Они есть, просто не хотят впрягаться в театральное руководство: дело это мучительное и безденежное. Для любого театра приглашение главного режиссера — крайне ответственный шаг. Естественно, театр боится ошибиться, поэтому человека сначала приглашают на разовые постановки.
- Из 22 лет, проведенных в ульяновском театре, какие периоды Вы бы назвали творческим взлетом?
- Пиков было несколько. Один - когда мы в июне 1993 года поехали на гастроли в Москву с четырьмя лучшими спектаклями: «Монархи», «Волки и овцы», «Шлюк и Яу» и «Хозяйка гостиницы». Другой — в начале 2000-х, когда мы получили Государственную премию за спектакли «Генрих IV», «Обрыв» и «Лев зимой». Это две высшие точки в строительстве театра. А между ними были и другие...
Сергей Гогин
