Ульяновский драматический театр имени И.А. Гончарова

Первый фестиваль театров Приволжского федерального округа

Страстной бульвар, 10
29 Декабря 2014
/upload/iblock/a01/a0103c2bd5acfbfa31c2fc6252d47e67.JPG
Есть национальные фестивали, хорошо знакомые театралам - «Туганлык», в столице Башкортостана Уфе, широчайшую известность получил «Навруз» в Казани, в столице Мордовской Республики Саранске проходит Международный фестиваль русских драматических театров «Соотечественники».

Лето 2014 года на театральной карте России отмечено появлением нового необычного многонационального фестиваля. В Оренбурге прошел Первый фестиваль театров Приволжского федерального округа. Фестиваль позиционирует себя как международный и многонациональный. Оренбург равно принадлежит и Европе, и Азии. Он находится в самом средоточии многих народов и национальностей и, прежде всего, татар, башкир, коми-пермяков, мордвы, марийцев, чувашей. Территория, которую охватил фестиваль, буквально завораживает своей обширностью и богатством искусства народов, на нем представленных. Коми-Пермяцкий национальный округ (театр из Кудымкара), Прикамье (Башкирия и Пермь), Урал, Марий Эл, среднее Поволжье - от Нижнего Новгорода, Чебоксар, Казани, Саратова и Самары с приволжской Пензой... Семь языков финно-угорских и тюркских народов и русский язык русских театров срединного Приволжья.

Миссия фестиваля - в восстановлении и укреплении межнациональных и межрегиональных культурных связей народов бывшего СССР средствами театрального искусства. Московский театр ET CETERA явился участником программы «Большие гастроли» с четырьмя спектаклями и одновременно участником фестиваля (с «Бурей» Шекспира в постановке Роберта Стуруа). Глава Оренбуржья Юрий Берг перед открытием фестиваля встретился с Александром Калягиным, на встрече речь шла о театральной жизни и работе театров в российской провинции. В день открытия фестиваля Александр Калягин отметил, что фестиваль театров Приволжского Федерального округа может проходить в разных городах Поволжья, «но в скрижалях будет записано, что фестиваль родился в Оренбурге».

Афиша фестиваля привлекала зрителей именами Александра Калягина, Рифката Исрафилова, Валерия Яковлева, Растама Абдуллаева, Сергея Морозова, Фарида Бикчантаева. Имена известных режиссеров соседствовали на афише с именами молодых, а интерпретации русской и мировой классики органично сочетались с современными пьесами. Коллегию критиков возглавлял на этом фестивале Алексей Бартошевич, доктор искусствоведения, заслуженный деятель науки, профессор, заведующий кафедрой истории зарубежного театра РАТИ-ГИТИС. Особый критический голос принадлежал члену коллегии критиков Аширбеку Сыгаю, профессору, заслуженному деятелю Республики Казахстан, лауреату Государственной премии Республики Казахстан, профессору кафедры искусствоведения Казахского  национального университета искусств (г. Астана). Организацию и проведение фестиваля интенсивно и четко обеспечили руководители Оренбургского драматического театра имени М. Горького - художественный руководитель театра Рифкат Исрафилов и директор театра Павел Церемпилов.

ОЧИЩЕНИЕ СТРАДАНИЕМ
Фестиваль с его наполненной афишей привлекал зрителя не частными историями семейных неурядиц, а глубинными истоками горя и его преодоления, поисками пути к общему человеческому счастью... Роль пространства в спектаклях фестиваля была отнюдь не вспомогательной, именно пространство распахнутое, природное, почти всегда под открытым небом, не знающее замкнутости, потаенности или уединения сообщало сцене космический взгляд.
Мифологический срез спектаклей национальных театров - обрядовые и ритуальные танцы, песнопения, сакральный мир древних богов, предметный мир талисманов, оберегов, языческих символов, домашней утвари, несущей следы древних образов. В игровых представлениях и ритуалах род восстанавливает свою целостность, как целостность мира. Шествия, ритуально-танцевальные движения коллективного тела в магическом плане воспроизводили жизнь Космоса, круговое шествие символизировало путь Солнца. И солярные знаки Круга сопровождали героев спектаклей фестиваля. Эволюция, как известно, идет по кругу человеческой жизни, кругу души, кругам истории. Приобщение к архаическому космосу происходило в целом ряде спектаклей национальных театров, с большим тщанием были воспроизведены старинные обряды, ритуалы свадьбы, рождения, смерти, элементы «Пещного действа». Хор возникал в «Милых людях» Шукшина, где все происходило на открытом пространстве сельской площади, в спектаклях «По старинке» по пьесе К. Петровой, «Мулла» Т. Миннуллина Татарского Театра имени Г. Камала, «Абляй и Кара юрга» Т. Гарипова, «Мактымсылу», Башкирского театра драмы им. М. Гафури, роль Хора брал на себя оркестр в «Коварстве и любви» (Ульяновский театр драмы), девушки-служанки или сами женихи в «Женитьбе» Кудымкарского театра.

Режиссер Валерий Яковлев - чувашский Андрей Платонов с его ощущением бескрайнего сиротства души и пробуждения человеческого тепла и участия. Спектакль «Мунча кунě» («День очищения») продолжает мотивы и проблематику пьесы чувашского драматурга Арсения Тарасова и спектакля «Свет далекого счастья», поставленного Валерием Яковлевым и удостоенного в свое время Государственной премии РФ. Время сместилось, и юный герой иной, уже не Павлик, жаждущий отца как вселенского счастья, напомнивший тогда, лет пятнадцать назад, судьбу мальчика из «Белого парохода» Ч. Айтматова. Мисаил - юный герой «Дня очищения» лишен дара речи, он не может говорить и как будто - понимать. На селе его принимают за местного юродивого, деревенского дурачка. Спектакль «День очищения» шел на следующий день после спектакля «Коварство и любовь» Ульяновского театра драмы, и, казалось, что флейта Фердинанда перешла к Мисаилу по наследству. Флейта заговорила, заиграла, стала его речью, и происходило обретение смысла героем - на уровне музыки, на уровне бессознательного и подсознательного. И более глубинно и остро, нежели у тех, кому в спектакле даны речь и разум. В спектаклях Валерия Яковлева всегда потрясает предельная простота диалогов, движения душ, и глубоко национальное, глубоко внутреннее переживание единства Человека и Космоса. Валерий Яковлев одухотворяет и облагораживает человеческую Вселенную, культуру человека, утверждая взгляд на мир, где Вселенная и Человек соизмеримы, а Душа и Космос - явления одного ряда.

Действие в пьесе происходит в одной из современных чувашских деревень Все в этом спектакле напоено поэзией. И все исполнено отчаяния и беды... Валерий Яковлев как режиссер и художник спектакля даст звездное бездонное небо. На его фоне - одинокая, разбитая грозовой молнией, опаленная сосна, все ветви которой, кажется, сожжены. И только одна ветка выбросила зеленые свежие иголки.

Вот Виталий (Сергей Павлов) утром выходит на крыльцо, вдыхает родной воздух, глубоко, всей грудью, вспоминает себя, детство и юность, где его помнят еще босоногим мальчишкой. Рубит дрова, со всей молодецкой силой и ухваткой. Мать любуется его мускулистой, сильной фигурой, его отменным здоровьем. Что еще нужно матери от сына-офицера, который приехал к ней в недолгий отпуск? Кетерук-Нина Яковлева, едва появившись на сцене, достоверна и обыденна настолько, что узнаваема во всех своих проявлениях. Каждая складочка на ее лице, изломы бровей, морщинки говорят, сокрушаются, печалятся, радуются. Героиня Нины Яковлевой наполняет сцену тем внутренним светом, который невозможно не ощутить. Ни одним движением, ни взглядом, ни жестом Кетерук не покажет горечи одиночества. Мисаил (Евгений Урдюков), немой, никому не нужный подросток, находит опору только в бабушке. Он потерял речь после того, как в пожаре, от очередного домашнего «нестроения», сгорела его мать. Мисаил не расстается с флейтой и утешает своей игрой Кетерук. В родные места приезжает и второй ее сын, Георгий (Вячеслав Александров), ответственный работник, чиновник в городской администрации. Рядом с Кетерук живет Соня, любовь которой когда-то предал Георгий, избрав в жены дочь крупного работника госпапарата. Любовь Сони (Елизавета Хрисанфова), безответная и трагическая, вспыхивает с такой отчаянной новой силой, что Соню приходится спасать от суицида. Две пары глаз - матери Кетерук и мальчика Мисаила, неусыпная душа матери и пронзительное детское сердце - всегда на страже устойчивости бытия, но сами они, поддерживая мироустроение, оказываются беззащитны и беспомощны. Сюжет пьесы Арсения Тарасова напоминает во многом «Последний срок» Валентина Распутина. Только Кетерук, в отличие от старухи Анны у Распутина, - не больна и не ждет смерти как избавления. Две самые чуткие, самые ранимые, самые пронзительные души оказываются на сквозном ветру времени. Сыновья обсуждают, как выгоднее продать дом, ничуть не заботясь ни о матери, которая невольно слышит их диалог, ни о судьбе безмолвного Мисаила. Диалог сыновей - самая настоящая сделка, сговор, обрекающий на гибель самых родных и близких. И тогда Кетерук находит единственный выход - исход из дома, с котомкой за плечами, в незнаемый путь. Она идет прямо в зрительный зал, будто зная, что именно здесь она найдет желанный отклик, идет медленно, пристально всматриваясь в лица людей, и люди тянутся к сердечному зову ее души. Очищение состраданием свершается в душах зрителей.

На спектакль «Ташто койсэ» («По старинке») Мордовского государственного национального драматического театра из мордовских поселений области приехало множество оренбуржцев в национальных костюмах, а в фойе музыканты театра устроили настоящий национальный концерт народной музыки. В театральном фойе возник настоящий театральный праздник.
Спектакль по пьесе Ксении Петровой, классика мордовской драмы, движется неторопливо, время в нем течет согласно календарным законам. И весь он напоен подлинными мокша-эрзянскими обрядовыми и ритуальными мотивами. Он начинается с утренней молитвы старинным мордовским богам. Молитва зачаровывает своим речитативом, незаметно переходя в молитву-плач, молитву-заклинание невесты, которую лишили ее жениха. И сцена заполняется людьми села - это торжественное ритуальное шествие, идут женщины - в белых шалях, покрывающих фигуры с головы до пояс, идут на поклонение древним божествам с молениями,  причитаниями, песнями. Оживает время давней старины, когда мордва поклонялась своим богам, строго исполняла суровые законы предков, когда живое чувство человека не стоило внимания рода или клана. Вечный сюжет о разлученных влюбленных в сумрачном мороке древнего мордовского Домостроя, с нечеловеческими законами, театр разыгрывает с глубинным пониманием «народного мнения». Свадебные обряды здесь нерадостны, ибо брачные союзы насильственны, и в многоголосом хоре отчетливо слышны погребальные ноты. «Ташто койсэ» - самый национальный спектакль в репертуаре театра, поставленный Андреем Ермолиным, оформленный замечательным мордовским художником- сценографом Андреем Алешкиным.

Что есть вера? Понятие веры для многих в нынешнем времени всего лишь дань традиции, некая проформа. Истинная вера важнее обрядовой стороны, - уверен режиссер-постановщик спектакля «Мулла» по пьесе татарского классика Туфана Миннуллина Фарид Бикчантаев, поставивший спектакль в Татарском государственном академическом театре им. Г.  Камала. Очень часто понятия «вера» и «религия» спутаны, ни грех, ни святотатство не ввергают в ужас, и светлый период в жизни Татарстана, который республика переживала лет двадцать назад, когда начали возвращать храмы и мечети, строить и возводить новые - уходит. Прежде самая одежда священнослужителя, его сан, его слово были непререкаемы и вызывали душевный трепет. Теперь это кажется романтизмом. Нередко бывает так, что и сами священники не являют собой образец для подражания прихожанам, а священнослужители порой подают не самый положительный пример прихожанам. 19 июля 2012 года в Казани в результате теракта погиб Валиулла Якупов,  религиозный и общественный деятель, мусульманский богослов, имам, отстаивавший идеи традиционного, а не радикального ислама. Так случилось, что художественное предвидение Туфана Миннуллина в пьесе 2006 года проявило трагическое событие еще до того, как оно случилось в действительности. «Мулла» просился на сценические подмостки, и спектакль был поставлен - в память Валиуллы Якупова и в память автора пьесы Туфана Миннулина.

Жертвенность героев как победа над смертью - это еще один кодовый знак фестиваля. Занавес открывается, и мы видим огромные валы-цилиндры соломы, которые обычны на полях к концу лета. Солома - знак оборотного мира, греха в древних верованиях. Человек зажат между цилиндрами и может быть раздавлен. Так режиссер Фарид Бикчантаев сразу заявляет об условиях, в которые попадает герой его спектакля - молодой мулла Асфандияр (Эмиль Талипов). Молодой мулла отнюдь не романтик, у него за плечами судимость и места не столь отдаленные. Но в нем живет его вера, которую он исповедует страстно и сокровенно. Это откровение веры, ее исповедание он несет своим новым прихожанам. Не то искусственное, декоративное, притворное служение Богу, Аллаху, которое для многих в этих местах привычно, и которого ждут от муллы, а истинное.

Люди хотят, чтобы мулла не напоминал им об их человеческих обязанностях, не мешал им жить. Но мулла Асфандияр - в исполнении Эмиля Талипова наделен той сверхчувствительностью, что присуща неким предельным состояниям и мирам. Для некоторых сельчан мулла становится средоточием и воплощением настоящего чуда, он обычный человек - и он же сверхобыденный, исполненный светлой харизмы, значения и торжества веры. Мулла живет мгновенным ощущением счастья (жизнь и судьба подарили ему несказанную любовь) - и одновременно душевной боли: он понимает, что рано или поздно ему предстоит принять смерть. Финал спектакля «Мулла» напоминает кадры из известного фильма «Никто не хотел умирать», когда героя в тот момент, когда он склоняется над столом, убивают пулей, пущенной с улицы в окно.

МИЛЫЕ ЛЮДИ
Когда-то Шукшин написал рассказ под названием «Даешь сердце!» Эти слова можно поставить эпиграфом к спектаклю «Милые люди» по рассказам Шукшина в постановке Рифката Исрфаилова. Герои живут напряженной жизнью, находясь в поисках друг друга, открывая для себя человечность как неизвестную доселе планету. Это и обнадеживает, и вселяет надежду. За «комизмом несоответствий» с трагифарсовым отсветом обнажаются проблемы свободы личности, воли, ценности жизни, широты русского характера. Куда и на что ушла жизнь, на кого потрачена? «На детей», - разумно отвечает Марфа (Лариса Толпышева, «Одни»). Почти такой же ответ и у жены Андрея Ерина («Микроскоп»).. Но и Ерина (Борис Круглов), и шорника Антипа (Сергей Тыщенко) определяет не профессия, не быт, а музыка жизни, место в пространстве Вселенной. Антип смотрит на балалайку как на возлюбленную, и она отвечает ему проникновенной песней. Марфа считает балалайку нечистой силой и бросает в огонь... Вместе с ней, кажется, на сцене сгорает и Антипова душа - он становится черным, обугленным от горя. Но упрямство и страсть берут верх, и сельский Пигмалион воскрешает свою Галатею. Однажды вечером Антип наденет новую рубаху и начнет наигрывать на старенькой, дребезжащей балалайке, вспоминаю юность. Что-то дрогнет в душе Марфы, она увидит другого Антипа. И пусть дребезжит старенькая балалайка, Марфа даст мужу денег на новую...

Емельян Глухов (Андрей Лещенко), неприкаянный после смерти жены, ищет родного человека («Бессовестные»). И находит ее в доброй работящей женщине. Живое чувство не подвластно возрасту и чуждается высоких слов. Однако рядом - завистливое обывательское сознание, повод унизить, пристыдить «женихающихся»! И поплясать на разоренном человеческом счастье....
Шукшинские герои, лишенные близкого и родного сердца, чувствуют себя «сиротами земного шара». Героя «Микроскопа» Андрея Ерина часто упрекали в невежестве, в непросвещенности, но режиссер точно почувствовал и прочувствовал вселенскую, космическую тоску русской души по лучшей доле и судьбе. Души, что мается от нашествия неких «микробов» в нашу жизнь... Такова и тоска Степки (Андрей Иванов), что свершает побег в родное село из мест заключения, хотя ему осталось до окончания срока всего ничего... Хотя бы на мгновенье, но увидеть родные места! Этот лиризм, это поэтическое ощущение красоты бытия в «Милых людях» - опора всего нашего мироздания. Мощное лирико-эпическое полотно Рифката Исрафилова прозвучало сильной русской мелодией в общем симфоническом строе многонационального Оренбургского фестиваля.

ФЛЕЙТА ГАМЛЕТА В ТРАГЕДИИ ШИЛЛЕРА
Спектакль Сергея Морозова «Коварство и любовь» (Ульяновский драматический театр им. И.А. Гончарова) задуман как сюита для флейты Иоганна Себастьяна Баха, сюита для флейты-минор. Смысловой основой спектакля становится музыка и сочинение сюиты, где композитор, повествователь, трагический и трепетно-нежный Миллер - Владимир Кустарников, скрипач, музыкант, регент оркестра... Фердинанд - Максим Копылов впервые приходит к Миллеру, скрипачу и музыканту, брать у него уроки игры на флейте. Видение прекрасной Луизы наполняет его душу чистой мелодией. Отныне его флейтой, мелодией его души становится Луиза. Оркестр сопровождает свидание влюбленных, и элегически-светлая музыка, настраивающая почти на идиллический лад, заглядывая в будущее, внезапно взрывается трагедийными аккордами, предвещая печаль грядущего. Как будто бы все во власти тонкой игры музыкантов, и музыка способна одолеть все беды. Однако оркестру не суждено будет доиграть сюиту.

Увертюра к спектаклю напомнит тональность той «безделицы», о которой говорит Моцарт в «Моцарте и Сальери» Пушкина: «Представь себе кого бы? Хоть меня. Влюбленного, не слишком, но слегка. С красавицей иль с другом, хоть с тобой. Вдруг снежный вихрь, виденье грозовое, незапный мрак иль что-нибудь такое...» «Виденье грозовое», «внезапный мрак» - это предвестие неотвратимой беды.

Вначале театр настраивает зрителей на скрипичный концерт с участием флейты, где преобладают мелодии-шутки. «Скерцо» - собственно, и есть шутка, но и менуэты стилизованы под шутки. Все начинается забавно и смешливо. Звезды сыплются с небосклона на влюбленных, они играют и забавляются, беспечно играют даже в смерть. Фердинанд-Ромео-Гамлет притворится мертвым, и Луиза - в игровом или взаправдашнем ужасе станет возвращать его к жизни... И отец, Президент, сначала шутовски будет драться на шпагах с сыном. Шутейно же одержит верх, но наступит момент, когда он вовсе не шуточно обнажит шпагу против сына, предлагая «полную гибель всерьез», и сын готов драться с отцом не на жизнь, а на смерть... И конфликт отца и сына как Эдипов комплекс дан в спектакле всесторонне и развернуто. Так Барон-отец в «Скупом рыцаре» вызывает на дуэль Альбера-сына. Барон бросает перчатку, и сын поспешно ее подымает. «И гром еще не грянул, боже правый! Так подыми ж, и меч нас рассуди!» Сравнив себя с флейтой и запретив играть на самом себе, как на флейте, Гамлет отстаивает право личности на самостоятельный выбор и действие. Фердинанд - Максим Копылов - в этом спектакле - прекрасный и яростный шиллеровский Гамлет.

Интерес этого спектакля в том, как Сергей Морозов шекспиризирует Шиллера. Прием шекспиризации Сергея Морозова сообщает универсализм шиллеровской трагедии и пространству спектакля. Он проявлен в том, как последовательно режиссер избегает односторонности и однозначности действующих лиц. И вот уже леди Мильфорд - не мрачная злодейка, но раскаявшаяся преступная душа, чья совесть повелевает ей стремительно покинуть Пруссию, забыть статус леди Мильфорд и стать простой Иоанной Норфолк. Совесть пробуждается даже в Вурме, когда он рвет свои доносы, ужасаясь самого себя и тех преступных слов, что он диктует Луизе.

Пятиступенчатый подиум в сценографии художника являет нотный лист с нотными линейками для сочинения сюиты или музыкальной поэмы. Но присмотримся к флейте, чье название происходит от итальянского ricordari - или recorder (англ.) - в пору, когда не было диктофонов, рекордеры означали письмена памяти, являясь синонимом «Remember me» - «Помни меня». В «Гамлете» есть ремарка: «Возвращаются музыканты с флейтами». «О, рекордеры!» - говорит Гамлет и просит музыкантов дать ему флейту. Гамлет должен жить и «помнить». После предполагаемой измены Луизы, которую Фердинанд переживает въяве, появление флейты-рекордера символично: из музыкальных инструментов выбран тот, чье название само говорит о памяти и напоминании. Для Фердинанда Максима Копылова, как и для Гамлета, когда он берет в руки флейту, вопроса «быть или не быть?» - нет. Он, юный офицер, сын первого человека в герцогстве, всегда помнит, что полюбил дочь бедного городского музыканта. А потому его флейта поет о тайне смерти, о последних словах Призрака: «Прощай, прощай! - и помни обо мне», и как рефрен звучит «Remember me» из оперы «Дидона и Эней» Перселла. В Луизе Миллер есть чистота, дух тишины, примирения, компромиссов и уступок. Но есть и героическая самоотверженность, есть неотступность и неуступчивость, и слепая бескопромиссность, которая приведет ее к гибели... Предчувствуя вечную разлуку с любимым, Луиза накинет Фердинанду на плечи платок, символ прощания и расставания. Юный майор фон Вальтер уйдет из жизни, не выдержав мучений сердца и сохраняя самостояние и честь.

«ИЛИ ВЫШЛА ЗАМУЖ, ИЛИ ПЕРЕЛОМИЛА НОГУ...»
Всем хорошо известна сценическая история «Женитьбы» Гоголя и парадоксы ее прочтения. Стоило сыграть комедию как бытовую пьесу - в ней исчезало «гоголевское» начало, идущее от «Носа» или «Записок сумасшедшего». Попытка воссоздать исключительно фантасмагорию абсурда на сцене приводила к тому, что стиралось живое, человеческое... Режиссер Анна Потапова, работая с удивительной труппой Коми-Пермяцкого национального драматического театра имени М. Горького из города Кудымкара, генерирует новые способы выстраивания отношений гоголевских персонажей и смысловых связей. Режиссер неожиданно сопрягает в своем спектакле «Женитьбу» и «Старосветских помещиков». Она напоминает всем как будто очевидное - брак - символ гармонии божественного и человеческого, души и тела. Но это очевидное - есть и самое невероятное. Много ли в нашей жизни примеров такой бесконечной гармонии, что явлена в Пульхерии Ивановне и Афанасии Ивановиче? Или современные старосветские помещики не видны и не заметны? Контрапункты «Женитьбы» и «Старосветских помещиков» обладают особой новизной. В этой тихой, почти святочной паре - живут мистико-религиозные, возвышенно-сакральные чувства. Александр Власов и Нина Голева с предельной деликатностью воплощают мотивы вечной любви гоголевских Филимона и Бавкиды.

Этот «мистериальный» план входит в замысел режиссера. В абсурдном перевернутом, деформированном мире Гоголя все человеческие связи мнимы, миражны, поступки - алогичны, а намерения - призрачны. Ритуал сватовства и женитьбы становится нелепым фарсом, абсурдом. Герой может мечтать о приданом, о лучшей ваксе для сапог, о фраке, но не о чувствах. Кочкарев (Александр Федосеев) с неприкрытым цинизмом вспоминает печальное замужество чьей-то невесты. «Да, что-то помню: или вышла замуж, или переломила ногу». Актер так это и произносит, уравнивая смыслы - выйти замуж для Кочкарева и означает - переломать ноги... Но когда рядом, здесь же, по соседству, возникает мотив поэтической, трогательной нежности - без всякого налета слащавости или сантимента, когда мы воочию наблюдаем на протяжении всего спектакля идиллию и элегию одновременно... что-то неуловимым образом меняется в нас самих. Раздельное существование Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны оказывается невозможным, в спектакле они неразрывны и всегда вместе. Они и начинают спектакль, поднося зрителям пироги и наливочки-настоечки разных сортов, с незабываемым их перечислением. Радушие, угощение зрителей, возвышенные чувства, взаимная любовь старосветских людей является причиной того, что у нас, как у гоголевского рассказчика «душа принимает удивительно приятное и спокойное состояние».

- Вот это, - говорит Пульхерия Ивановна (Нина Голева), снимая пробку с графина, - водка, настоянная на деревий и шалфей. Если у кого болят лопатки или поясница, то она очень помогает. Вот это на золототысячник: если в ушах звенит и по лицу лишаи делаются, то очень помогает. А вот эта перегнанная на персиковые косточки... После этого такой перечет следовал и другим графинам, всегда почти имевшим какие-нибудь целебные свойства.

«Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками в полосатых исподницах...» В «Женитьбе» нет никаких девушек-красавиц, душенек-подруженек. Но в спектакле они являют собой Хор, сочувствующий, переживающий, обсуждающий, участвующий. Эти девушки-служанки перешли в «Женитьбу» из «Старосветских помещиков», они наполняют дом Агафьи Тихоновны живой жизнью, не оставляя заботами и Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной. И ритуал приуготовления невесты к венцу всецело лежит на них - Агафью Тихоновну украшают как свадебный торт, платье ее - огромнейшее покрывало, заполняет собой все пространство сцены. Это как шаровары Тараса Бульбы «шириной с Черное море». Или трубка на квартире Жевакина, где «из всей мебели - одна только трубка...» Абсурдная поэтика «Женитьбы» в спектакле Анны Потаповой в своей подтекстовой основе скрывает главное - глубинный лирический замысел, реализующийся не в речах и действиях персонажей, а в художественной воле режиссера, поэтически осваивающего мир и претворяющего свой идеал в парадоксальной форме.
Режиссер выстраивает женитьбу как профанно-сакральное пространство в истории Подколесина и женихов, и сакральное в сюжете старосветских помещиков. Старички меряют свою жизнь космосом, световыми годами, женихи - сиюминутной пользой и выгодой. Однако в случае Агафьи Тихоновны не так все просто. Невеста - удивительная, глубокая, светлая - Галина Кудымова - в «Женитьбе» Анны Потаповой - не иначе сама мать Земля с жаждой материнства, с ее плотью, с тоской по человечности и любви... А Подколесин (Анатолий Попов) - увалень, лапотник, в чем-то неуловимо притягательный, но неловкий, нелепый, нерешительный, боящийся сломать привычный ритм жизни. Симулякр жениха, вне культуры, вне среды, спонтанно думающий, действующий, не осознающий до конца сам себя. Что-то в нем брезжит туманное, неопределенное, и сам он весь - выражение неопределенности.

ДВАЖДЫ ДВА - ЧЕТЫРЕ, ИЛИ ПАРАДОКСЫ ДОН ЖУАНА
Спектакль Александра Морфова (Болгария) и Вячеслава Гвоздкова в Самарском академическом театре драмы имени М. Горького - вовсе не история о современном оболтусе, исполненном цинизма и наглости, и о положенном ему возмездии небес, как представляется многим зрителям и интерпретаторам. Самарский театр ставит задачу куда более сложную. Авторам спектакля интересен поиск и обретение героем самого себя, познание своего анти-Я, рефлексии по поводу собственных масок, без которых и вне которых Дон Жуан обречен, ибо природа его игровая, артистическая - без артистизма он скучает, и мир ему тесен.

«Не в многознанье сила мудрецов. а в их живом, ошеломленном сердце...» Спектакль Морфова и Гвоздкова - о художнике и его пути к истине, о его демонах и ангелах, о духах творения, которые обретаются в нем, в его роковом и переломном поэтическом сознании, где все связано воедино - жизнь, стихи, сны, книги. Дон Жуан - Денис Евневич живет, как будто парит... Художник, Поэт - всегда чужеземец и иностранец, внутренний диссидент, он всегда играет на сопротивление среде. Сценография Александра Орлова - некая башня на жирафьих длинных ногах, откуда Дон Жуан смотрит на жизнь с высоты своего положения, или подземный склеп с мраморными статуями, которые при взгляде дон Жуана оживают, тянут к нему свои руки и взывают к его памяти и чести...

Морфов ставит современную трагикомедию, Гвоздкову интересна история театральных трансформаций, и он перебирает все этапы театра в его мировой истории - от античных интонаций трагедии, средневековой мистерии, комедии дель арте, карнавала и бурлеска до гиньоля. Бытие Дон Жуана и философия его жизни - гедонизм и возможность его удовлетворить. Он очаровывает бесконечную череду женщин, в этом состоит смысл донжуановского бытия. Либертинаж Дон Жуана провокативен, в нем отчетлив богоборческий характер. Но в нем живет и смятенный дух, и сомнение, и вот он уже готов потянуться к вере... И отталкивает ее. Ведь - дважды два - четыре! И беспечна иллюзия неисчерпаемости собственных сил.
Дон Жуан с его живыми интонациями завоевывает зрителя соединением в нем гедонизма и обаяния порочного либертина, в котором нарастает мрачная мизантропия, одиночество и пустота. Он влюбляет в себя Шарлотту и Матюрину, Эльвира почти оправдывается перед ним. Ведь это Дон Жуан должен был приносить к ее ногам любовные речи: «Небо изгнало из моей души ту недостойную страсть к вам, все эти бурные порывы преступного увлечения, все эти постыдные крайности грубой земной любви». Но говорит она, Эльвира! Она объясняется в любви Дон Жуану! И такие монологи готовы произносить все женщины, пленные его донжуанским сердцем.

И думать тут нечего, и делать нечего. Потому что для Дон Жуана главная и универсальная формула жизни, которой он верен более, чем всему остальному: «Дважды два - четыре!» Это математика. Попробуйте возражать!
- И возражать нельзя, - прочтем мы уже не у Мольера, а у Достоевского («Записки из подполья»). Значит, жить по инерции: - дважды два - четыре?

Но герой Достоевского предупреждает: «Дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти... Я согласен, что дважды два четыре - превосходная вещь; но если уж все хвалить, то и дважды два пять тоже премилая вещица». И, если вы хотите что-то понять в этой бессмертной формуле, вы должны все-таки понять, что дважды два четыре есть начало смерти. Так мотивы Достоевского входят в мольеровское пространство спектакля Морфова-Гвоздкова.

Дон Жуан входит в склеп, и мы замираем от восхищения сооруженного Александром Орловым склепа (и от ужаса одновременно!) - столь таинственны, совершенны, прекрасны, но мрачны и мистичны скульптурные фигуры в этом огромном колдовском подземелье. И когда рука Дон Жуана касается их, статуи оживают и начинают двигаться. Но вот и безмятежно спящий Командор. Дон Жуан взбирается на высоту его саркофага. И кричит, утверждая свое, знаменитое: «Дважды два - четыре!» В ответ - с небес на Дон Жуана сыплется с неба песок. Всего только песок. Не камни. Пустота. Ничего нет. Бездна, которую Дон Жуан познает в самом себе, заставляет его еще продолжать кричать «Дважды два - четыре!» - но крик все тише, и вот уже Дон Жуан почти лишается голоса, уже ни на чем не настаивая и разуверяясь в истинности и неколебимости выбранной им универсальной формулы.

Не все спектакли Оренбургского фестиваля удалось посмотреть, в один театральный вечер одновременно шли два, а то и три спектакля. Но, вспоминая дни Первого театрального фестиваля Приволжского Федерального округа, думаешь о том, что его герои жили страстно и даже переизбыточно, жили, смеясь и торжествуя, кляня, негодуя и любя, плача и печалясь. Мировая классическая драматургия с ее сюжетами соединялась с национальной драматургией, здесь, в пространстве фестиваля возникали удивительные взаимопересечения и взаимовлияния. Здесь окликали друг друга Гамлет и Фердинанд, Дон Жуан, Шекспир и Мольер, Пушкин, Гоголь и Чехов, Майенбург и Шукшин. Шиллеровский Фердинанд, выходил на сцену с флейтой Гамлета, флейту подхватывал мальчик из спектакля «День очищения» Чувашского национального театра, перекликались друг с другом насильственно разлученные влюбленные из спектакля «По старинке» Мордовского национального театра и персонажи «Коварства и любви», безбожный и сомневающийся Дон Жуан Мольера возникал в призме шекспировских страстей и «Каменного гостя» Пушкина и врывался с вопросами веры и неверия в пространство спектакля «Мулла» Национального тататрского театра имени Г. Камала, Т. Миннуллина.

Эта «неслыханная простота» «Муллы», мальчика с флейтой, чистота Луизы и Фердинанда, мудрость матери Кетерук из «Дня очищения», поэзия старосветских помещиков нашла живой отклик в сердцах зрителей. Страстная нота фестиваля - непримиримость к злым силам мира, негодование по поводу бесстыдства эпохи, отвращение к материальным началам, готовым затмить сознание человека.